JOSUÉ GONZÁLEZ

Solo show :: organized x Luis Campos :: @ Relaciones Públicas Fine Arts
December 2022

A feeling that lives in the private and hidden domain of sovereignty. 

There is a void that occupies most of the space where melancholy expands. We’ve built our security with somatized fictions, in this case the home of thought becomes a prison. Space is not a place but a moment, a promise of futility that maintains the sense of survival, not biological but sometimes philosophical. 

Painting, as we all know, carries the history of itself. However, it goes through an emotional uncertainty, sumerging us in an indescribable condition. The distinction between feeling and knowing is simply a void we fill with emotion. Is suffering a value for existence or a cosmetic sacrifice? Is the price to pay desire without access? The systematic relationship between perspective and memory… The material at a formal level suspends a multiplicity of durations and the art exhibitions overlap them.

Josué Gonzáles’ work is autotelic; it exposes an urban experience permeated by a policy of passionate repression in a state of repetitive euphoria and loss. Let’s think about the ways in which the process, material and time are related, the blurring of the border between the abstract and the figurative. It is an experience that resembles a memory, or a dream, that resists linear time, because it involves the use of multiple temporalities. Then, with a veil of mystery, the paintings move through time leaving a trace. An immediate void that cannot be filled but that synthesizes the weight of the absence. This exhibition is, in many ways, paranormal, depicted in a dream device. The melancholy can be a gesture, inscribed towards the future despite the memory; aspiring the impossibility of experiencing the present, but what is the present but a moment that we transit? 


So let’s combine the individual and collective experiences of what happens in space in order to figure out how we can narrate each other. If the most terrible thing has already happened, now we are just navigating a state of infinite trauma. The imagery in this exhibition speaks through nightmares; a cluster of colors and images that at times we think we recognize; parts of skeletons, spaces, which are then lost in other forms where nothing makes sense. It is within that uncertainty we believe that the most terrible thing is about to happen. The paintings are not symptoms of anything, but ARE themselves.

LO MÁS TERRIBLE SE APRENDE RÁPIDO
Josué González 

Un sentimiento que habita en el dominio privado y recóndito de la soberanía individual.

Existe un vacío que ocupa la mayor parte del espacio y es allí donde se dilata la sensación de melancolía, hemos construido nuestra seguridad en ficciones somatizadas, en este caso el hogar del pensamiento abstracto se convierte en una prisión. El espacio no es un lugar sino un momento, una promesa de futilidad que mantiene alerta el sentido de supervivencia, no biológico sino a veces filosófico.

La pintura, es sabido, carga la historia de sí misma. Pero nos atraviesa de una incertidumbre emocional, sumergiéndonos en una condición indescriptible. Entre ver y saber hay una brecha que nosotros rellenamos de emoción ¿Es el sufrimiento un valor para la existencia o un sacrificio cosmético? ¿Acaso el precio es querer y no acceder?

La sistemática relación entre la perspectiva y la memoria… El material a nivel formal suspende una multiplicidad de duraciones y las exhibiciones de arte superponen esas duraciones múltiples.

La obra de Josué Gonzáles es autotélica; expone una experiencia urbana permeada por una política de represión pasional, en un estado de euforia y de pérdida repetitivas. Pensemos las formas en las que se relacionan el proceso, el material y el tiempo, lo borroso de la frontera entre lo abstracto y figurativo. Es una experiencia que se asemeja a un recuerdo, o un sueño que se resiste al tiempo lineal, porque involucra el uso de múltiples temporalidades. Entonces con un velo de misterio, el tiempo profundo de la pintura funciona como una huella del paso.

Un vacío inmediato que no puede ser llenado pero que sintetiza el peso de la ausencia. Esta exposición es, en muchos sentidos, una experiencia paranormal, representada en un dispositivo de ensoñación. La melancolía puede ser un gesto, inscrito hacia el futuro a pesar del recuerdo; una aspiración en la imposibilidad de experimentar el presente, pero ¿qué es el presente sino un momento que transitamos?

Sumemos pues las experiencia individuales y colectivas de lo que acontece en un espacio y cómo es que podemos narrar o narrarnos mutuamente.

Si lo más terrible ya ocurrió, ahora solo andamos navegando un estado de trauma infinito. El imaginario en esta exposición son pesadillas; un cúmulo de colores y de imágenes que por momentos creemos reconocer; partes de esqueletos, espacios, que luego se pierden en otras formas donde nada tiene sentido. Y dentro de esa incertidumbre creemos que lo más terrible está por ocurrir. Las pinturas no son síntomas de nada, sino que son en sí mismas. La descripción anecdótica pierde fuerza en el momento en que lo que sentimos no es suficiente. Así que intentamos ponerlo en experiencia estética.

RANDOM ACCESS MEMORIES

RANDOM ACCESS MEMORIES
April 30 – August 20, 2022
Chapter 1: Julio Aquino, José Eduardo Barajas, Luis Campos, Isabel Cavenecia
Chapter 2: + Marianela Castro, Gerardo Contreras

When a glass of water is spilled over a computer keyboard, minerals and impurities in the water conduct electricity through unexpected paths, causing a short circuit. In the same way, artworks presented in Random Access Memories (or RAM) produce a clash of the digital and physical.

As children of mass media, the artists in Random Access Memories have a fugitive nature — part of a generation who rely on their inconsistent, evasive and dynamic attributes for survival. Visually and conceptually, the artworks slip through the (already dead) original files; to sample and mix the overload of information producing their own fictions.  

Memory is flexible. Memories are multiplied, expanded and diluted by our imagination. In contrast to a computer’s hard drive, the RAM is volatile— it retains data as long as the computer is on. For this exhibition(s) Relaciones Públicas mimics the functions of a computer, filling up the RAM until it is no longer capable of processing the data. Relaciones Públicas presents an evolving exhibition, in which artists and artworks will be added to each Volume until the accumulated Random Access Memories overwhelm the gallery and must be rebooted. 

In a way, the artworks added to RAM are the exhibition’s software update, but the cup is already spilled and leaks are finding new paths. In that sense, these series of exhibitions reverberate the disk function (and dysfunction): temporarily store the program of the user’s desire.

– Mercedes Gómez Gonzalez
@beggingformerci

(1)  “Children of Mass Media even more than being the children of their parents who have much less influence over them”.    
Avant-Pop Manifesto, Mark Amerika (1992-1993)

For this exhibition(s) Relaciones Públicas mimics the functions of a computer, filling up the RAM until it is no longer capable of processing the data. Relaciones Públicas presents an evolving exhibition, in which artists and artworks will be added to each Volume until the accumulated Random Access Memories overwhelm the gallery and must be rebooted. 

Bodrios full series

INTRODUCING: Julio Aquino
Bodrios series


Julio Aquino (Unión Hidalgo, Oaxaca, 1999) is a multidisciplinary artist with a background in composition and theoretical music currently experimenting with new ways of using digital tools and processes for visual and sonorous creation. The Bodrios series (Artificial Intelligence-generated images printed on Hahnemühle photo paper) is born from an exploration with GANs (Generative Adversarial Networks: neuronal networks that generate image) about pareidolia and how gradually in their learning process they begin to generate vague and random stimuli that are mistakenly perceived as recognizable forms. A recent immersive installation by the artist, titled WITHDRAWAL, contains Backroom, a sound piece that sequentially intersperses two different audios at varying time intervals by means of double amplitude modulation (AM), creating a texture completely different from the original textures of both mother audios. The work refers to liminal spaces as it explores the moments where AM goes from being a perceptible rhythm to generating heights when performed at audible frequencies. The installation imitates a Backroom, which, according to users of sites like 4chan, are disturbing images of spaces in which something is not quite right. Julio’s work proposes a reconciliation with the intermediate spaces, loneliness, waiting and uncertainty.

Bodrios, 2022
Edition of 30 unique digital prints on Hahnemüle photo paper
20 x 20 cm
$8000 MXN each
On demand
Select and request at: contact@ravaprojects.com

A.I playlist 1

RANDOM ACCESS MEMORIES
A.I PLAYLIST 1
INSTALLATION
JULIO AQUINO

logo

Nuevo espacio

New space!
Inaugural exhibition: Nocturnal.
Carolina Fusilier, Maggie Petroni, Emma Pidré & Milagros Rojas. 

On the occasion of Zona MACO 2022, Relaciones Públicas opens a new project space in Tacubaya, Mexico City with “Noctámbula,” a dark encounter of four artists: Carolina Fusilier, Maggie Petroni, Emma Pidré & Milagros Rojas. 

A concrete industrial passage suspends a series of penumbral objects. In a striking inaugural gesture, this space and exhibition present an antithesis to the blindingly white modality of the typical gallery. “Noctámbula” unfolds as an inquiry into discord around the body, society, and shared conceptual otherness. The works extrapolate universes and phantasmagoric bodies, dialoging material disquiet and convening in a simple gesture of nocturnal togetherness.

The artists are all from Argentina, but it would be too easy to attribute their affinities and peculiarities to shared nationhood or local subcultures. Their work engages in a conversation on malaise as dérivé, much like a sleepwalker wandering into the most existential corners of the mind, contemplating bodies, skeletal and sewer systems; post-human, post-internet collage and gravity defiance; fusions and the invitation to fuse, mount, strap in, or slurp up. 

Petroni’s work Nikol, a candelabra of headlights and various goops on a superhuman scale, confronts the viewer as a kinetically static transmutation. Invoking the street at night, it could be interpreted as a car crash, as though, much like in Cronenberg’s The Fly, metallic parts have solidified into mutilated sarx—a fatal fusion between living flesh and dead matter. These sensations are also present in Petroni’s paintings, in which imagery of skeletal faces and actual clothing drip from out the seams. 

Pidré’s pointy pelvises and vertebrae present a different sort of existential horror, a darkness confronted by mechanical perfection. The installation Come, Sweet Death layers steel plates carved with laser precision into spindled points. Screws bind the plates together, much like those which hold a replacement hip in its soft cavity. But the installation ultimately resembles a chain link, a spine devoid of surrounding flesh—both weapon and sustaining internal armature.  

Milagros Rojas’s Fantasmagorías works form a quiet counterpoint to the main space’s uncontainable gestures. Sketched in tailors’ chalk and then embroidered, the fabric pieces recall delicate bones: a ribcage, a thorax, the skeleton of a bird. This initial ghostly gesture is then stabbed into permanence by an industrial needle, a fleeting sketch turned elemental glyph. 

With her deceptively sterilized collage-paintings, Carolina Fusilier creates floating ethereal systems of pipes, sockets, and linear reflections of light that mesmerize and disturb. The ensuing visual panorama makes room for the incorporeal and corporeal alike. Hers is an aqueous, surrealist darkness, but as much as it is about dreams and the unconscious, it’s also highly cerebral. In the series Nuevo tipo de sol, Fusilier has made work in which the viewer can’t quite ever understand where the light source is; there’s a loss of orientation, something even labyrinthine. A system comes to life, a futuristic infrastructure revealing the mythological horrors of old. 

Night, as a space or place, can be equally reduced or romanticized, as could be the Global South. But night vision, as a laser that penetrates the opaque and ordinary patinas painted on by the day, creates the possibility of a psychic quest: inroads into the collective unconscious. “Noctámbula” invites a wander around lesser-known neuropaths, while still reminding us that the brain but floats in a challis and chassis. Dystopian corporeality pulses through the works, but as in a fever dream or a somnambulance atop wet pavement, the universes revealed therein somehow levitate flesh to float above it all.

– Kristin Reger

Milagros Rojas, Sin título (de la serie Fantasmagorías), 2021.
Carolina Fusilier, Nuevo tipo de sol, 2021. Collage and oil on canvas.
Magdalena Petroni, Nikol, 2022. Dimensiones variables.

New address: Manuel Dublán 33, 3rd floor, Tacubaya, CDMX 11870

Emma Pidré, Come, Sweet Dead, 2022. Wood, aluminum, CNC cut.
Emmanuel Pidré, Baby Dragon Wing, 2021. Aluminum cast.

Request PDF of Noctámbula, antonella@ravaprojects.com

Bomba de humo (cloud point) Matías Solar

Bomba de humo (cloud point)
Matías Solar

Bomba de humo 

¿Por qué insistir en la pintura? 

Sobre las sucesivas declaraciones de muerte de este género vive todavía una fuerza, una variación, un pliegue que no deja de aparecer en el curso del tiempo. Una fuerza de captura que la actualiza y la pone nuevamente en circulación. Ningún otro género vive tan intensamente de su propio ciclo mortuorio como la pintura. Extraer de ella, esa variación, ese pliegue; puede ser un desafío con el cual intentar medir las pinturas de Matías Solar. Pensar desde ellas, el encuentro entre la disolución de la historia y la aceleración tecnológica de los medios; la programación y el control en el cuerpo de una nueva superficie pictórica. 

Las pinturas más que representar operan acá como planos de captura; mallas de absorción que hacen visible a través de sus pliegues, la síntesis de una vida entendida desde el territorio, la geografía y la historia de ciertas técnicas de representación. Se conjugan lógicas extremas para dar sentido a una transformación de lo pictórico: modelos térmicos de traspaso de información del paisaje y los recursos socialmente precarizados de los soportes. Así, se han disuelto las temáticas objetuales de la representación en un proceso de traducción que hace emerger un lenguaje de abstracción y automatismo. Toda la fuerza expresiva de las pinturas acontece en la descodificación de la información, se vuelven irreconocibles porque asumen otra piel, otra capa, otra forma de concebir lo pictórico por fuera del cuerpo disciplinado de la representación. 

Las telas y cuadros de gran formato no sólo ya no representan algo, sino que son el proceso material de alteración — incluso destrucción— de los códigos habituales con los cuales medimos la pintura. Por eso, el pliegue, es lo único que queda en pie en la pintura, es ya su proceso maquinal y automático de sobrevivencia, el lugar de cita con la referencia histórica de la pintura, pero también su reverso y conexión con las nuevas técnicas de producción visual.

II        

En toda pintura contemporánea hay una lucha microfísica dentro del espacio pictórico; una lucha que ha ido desterrando el corpus metafísico que animaba el relato y organizaba los cuerpos humanos dentro de ella. Consecuente a ese proceso, las obras de Matías, han desestructurado el relato y el cuerpo, introduciéndolos en la materia de un flujo que da como resultado una imagen-pantalla. Como si todas las cosas que componen el mundo material volviesen a su estado orgánico y previo a cualquier representación. Previo a las formas, la identificación y reconocimiento, estas piezas seducen porque captan la intensidad de un acontecimiento matérico en los volúmenes y el estampado. Hacen vivir burbujas y cuerdas en la propia planitud de la superficie. El alto contraste cromático produce la vibración de las ondas, otorgándoles a los paños un movimiento ya no narrativo, sino químico y físico. 

Los procedimientos de construcción se instalan entre los límites del grabado y la pintura. El efecto de alta tecnología es causado por un cuidadoso sistema cromático que inunda la extensión en cada recorte de tela de satín. Acá despunta la exhibición, sin reserva, de la economía precaria de los materiales y las técnicas ad-hoc de un sistema en el cual la corporalidad del artista es requerida orgánicamente y de modo performático. El uso de las telas de bajo costo y las latas de spray, o sea, la genealogía de los recursos acusa ya el sentido político de la producción: su aspecto popular y regional. Infiltran el cuerpo sacro de la pintura y la vuelven otra cosa, esto es, le otorgan otro cuerpo que ya no cabe en los patrones de sus viejas definiciones. 

III

¿Qué tipo de cuerpo asedia en estas pinturas? 

Ya no hay carne ni cuerpo, sólo flujo y cifra tecnológica. Estas pinturas han sido tramadas desde un mundo desplegado por las tecnologías de la información y lecturas de un paisaje que ya no reconoce la escala humana, sino la infra y macro de los sistemas de producción de imágenes. Sus modelos de construcción visual ya no siguen el patrón anatómico de nada parecido o reconocible. El efecto cromático es la propia encarnación de las tramas y cifras que describen un mundo subsumido a procesos infinitos de información circulante. Ese cuerpo que asedia es la propia subjetividad tramada por los sistemas de control e identificación. La morfología de una nueva figuración que ya no puede ignorar la pantalla expandida en que se mueve el mundo de la visualidad. 

Esa intensidad de la trama subjetiva es la que se expande, pliegue por pliegue, en las obras de Matías. Sacarle a la pintura una nueva forma de expresión para hacerla fluir fuera de los marcos de reconocimiento y, fundamentalmente, para sacar a la pintura del autismo crítico que la ha separado de la experimentación. Se insiste por alteración de los lenguajes, para dejar en escena el testimonio de nuevos movimientos al interior de la superficie: deshacer lo visible y lo legible. La gravedad física del control y la fluidez de los medios de control —suspendidos— en una imagen no reconocible de la experiencia pictórica.

César E. Vargas

Matías Solar (Santiago, 1982), es un artista nacido en Chile que actualmente vive y trabaja en México. Su trabajo se ha dirigido a la experimentación de diversas formas de traducción, asimilación y apropiación del medio pictórico. Sus actuales procesos de investigación versan sobre cómo las nuevas tecnologías de la imagen y el control afectan las zonas intersticiales de lo social e individual dentro de los contextos latinoamericanos.

Estación Material

Estación Material 1, Guadalajara, Jalisco
Octubre 2021

Shy Cramps

Luis Campos
09-09-21 – 09-10-21

Oficio de tinieblas o lo bonito de escribir para colegas

Mi labor en este texto de ninguna manera es explicar a Luis Campos ni enmarcar su obra académicamente, que en mi caso sería una lectura al estilo academia trasnochada o de quinta, al no ostentar ningún título que me acredite como tal. Me avala la ficción y la paja teórica de una comunidad que tiene especial afición por la justificación discursiva. Tampoco pretendo entender su obra o hacerla didáctica para un público en general, porque este texto habla de creencias, específicamente de la fe, aunque aún no me decido entre: ¿otra vez tener fe? ¿volver a creer? o ¿cómo tener fe?. Además de los ejercicios de corte religioso anteriormente propuestos, me gustaría hablar de lo que se me apareció alrededor de su obra. No necesariamente me refiero a invocaciones, sino a un ejercicio de libre traducción de ciertos espectros que subyacen en las tinieblas de las piezas aquí dispuestas. Me gusta pensar en la obra de Campos como un ejercicio de opacidad, intuyo, voluntaria. Por eso me gusta escribir para otrxs artistxs, porque no nos debemos nada, sino que asumimos de manera silenciosa que tenemos que creer los unxs en los otrxs, aunque pareciera que la mayoría de las veces sólo nos reconocemos entre quienes consideramos afines o lo suficientemente deseables para merecer una mirada.

Cuando entré al estudio de Luis hace unas semanas, había entrañas regadas por todos lados, entrañas nocturnas, para ser más específica. Como si alguien o algo hubiera entrado a ese taller con la panza abierta y sólo se hubieran quedado impregnadas las vísceras. Y el cuerpo a las cuales estaban pegadas originalmente, hubiera sido escondido. Además de que puedo mirar una evolución en las tripas que han habitado en su obra desde siempre, es decir, las entrañas noctámbulas tan características de su obra gráfica, que ahora son exhibidas en otros formatos. Puedo observar objetos que funcionan como una suerte de instructivo musical. En ellos, subyacen algunos procesos artísticos autodidactas, que, sospecho, provienen de una educación artística que se sostiene más sobre Youtube que de alguna institución nacional de arte. Estos tutoriales auditivos no son explicativos, o al menos no aparentemente, lo que confirma que a la obra aquí dispuesta no le gusta hablar ni justificarse, como si estuviera animada pero no fuera humana. Esculturas democráticas que conectan el barro a unas bocinas, cables que se encuentran con botitas y armaduras en grafito, son sólo algunos elementos de esta instalación en donde nunca termina el intestino grueso… en vez de una exhibición compuesta de órganos corporales separados o autónomos.

¿Por qué el título va en inglés? le pregunté a Campos, la primera vez que hablamos. No me respondió directamente a la pregunta, sino que apeló a la musicalidad epistemológica que otorgan las traducciones. He buscado en mis notas porque estoy casi segura que apunté su respuesta exacta, pero eso ahorita no importa, porque no encontrarla afirma la obsesión del artista con el desasosiego. Pareciera que sus imágenes barrocas lo que desean ocultar, es su propio deseo animal por producir desde la indeterminación atravesada por el insomnio crónico del artista. Eso también me hizo pensar en cuando me quedé sola con uno de sus cuadros, una pintura gigante que reposaba en la sala de Antonella. Él -me atrevería a decir que esa pintura es masculina- y yo, nos empezamos a ver, y ese guey comenzó a sacarse los órganos pictóricos frente a mí, esa pintura era testigo y lo sabía. Las piezas de Campos observan a escondidas detrás de los bastidores, mientras se escuchan algunas pistas detectivescas en los audios de la música y tutoriales-escultura que ayudarán a sus pinturas a mostrarse vulnerables. Otra suerte de entrañas al descubierto.

Estás viendo y no ves, pues. Eso siento cuando veo la obra aquí dispuesta. O que las piezas me anda pendejeando o que siempre hay imágenes escondidas que se irán develando a su voluntad. Una exposición que economiza sus propios secretos. Algo inteligente en un país que se vuelve más explícito por segundo. Entonces ahí comienzo a creer. Mi fe aparece ante lo que intuyo, pero no puedo ver.

Que muera la búsqueda de pureza en el arte.

Yours truly,
Paloma Contreras Lomas
Septiembre 2021

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