RANDOM ACCESS MEMORIES

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Capítulo 1:

Julio Aquino, José Eduardo Barajas, Luis Campos, Isabel Cavenecia

Introduciendo el trabajo de Julio Aquino (Oaxaca, 1999), la exposición presenta obras generadas con inteligencia artificial, que permiten ver el el proceso de aprendizaje de la realidad sobretodo en las etapas en que la inteligencia no termina de entender cómo lucen las cosas, pero tampoco las desconoce del todo. Los bodrios/sujetos de las obras de Aquino, se vinculan con la pintura y el dibujo de Campos, para quien las imágenes generadas por IA han sido una obsesión antigua, ya naturalmente integrada en su trabajo, el cual plantea consideraciones críticas sobre la sociedad de consumo, lo onírico, político, lo cotidiano y lo espectulativo. Los sujetos en los dibujos de Isabel Cavenecia bien podrían habitar estos espacios, imposibles y artificiales, aunque no por eso menos reales: las investigaciones de la artista peruano-holandesa, surgen de fascinaciones con el océano o el desierto, espacios vastos que permiten calmar la mente y proyectar criaturas en las nubes. Una serie de acuarelas y animaciones en 3D recientes de José Eduardo Barajas, son espectaculares nuevas iteraciones de su larga exploración de la relación entre imagen digital y pintura tradicional. 

RAM, Capítulo 1 es la primera instalación de una exposición abierta que durará hasta finales del verano. Cada dos semanas se irán agregando piezas y artistas, integrándose a la discusión sobre la relación entre medios pictóricos tradicionales y la cultura del internet.

Julio Aquino, José Eduardo Barajas, Luis Campos, Isabel Cavenecia

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Nuevo espacio

New space!
Inaugural exhibition: Nocturnal.
Carolina Fusilier, Maggie Petroni, Emma Pidré & Milagros Rojas. 

On the occasion of Zona MACO 2022, Relaciones Públicas opens a new project space in Tacubaya, Mexico City with “Noctámbula,” a dark encounter of four artists: Carolina Fusilier, Maggie Petroni, Emma Pidré & Milagros Rojas. 

A concrete industrial passage suspends a series of penumbral objects. In a striking inaugural gesture, this space and exhibition present an antithesis to the blindingly white modality of the typical gallery. “Noctámbula” unfolds as an inquiry into discord around the body, society, and shared conceptual otherness. The works extrapolate universes and phantasmagoric bodies, dialoging material disquiet and convening in a simple gesture of nocturnal togetherness.

The artists are all from Argentina, but it would be too easy to attribute their affinities and peculiarities to shared nationhood or local subcultures. Their work engages in a conversation on malaise as dérivé, much like a sleepwalker wandering into the most existential corners of the mind, contemplating bodies, skeletal and sewer systems; post-human, post-internet collage and gravity defiance; fusions and the invitation to fuse, mount, strap in, or slurp up. 

Petroni’s work Nikol, a candelabra of headlights and various goops on a superhuman scale, confronts the viewer as a kinetically static transmutation. Invoking the street at night, it could be interpreted as a car crash, as though, much like in Cronenberg’s The Fly, metallic parts have solidified into mutilated sarx—a fatal fusion between living flesh and dead matter. These sensations are also present in Petroni’s paintings, in which imagery of skeletal faces and actual clothing drip from out the seams. 

Pidré’s pointy pelvises and vertebrae present a different sort of existential horror, a darkness confronted by mechanical perfection. The installation Come, Sweet Death layers steel plates carved with laser precision into spindled points. Screws bind the plates together, much like those which hold a replacement hip in its soft cavity. But the installation ultimately resembles a chain link, a spine devoid of surrounding flesh—both weapon and sustaining internal armature.  

Milagros Rojas’s Fantasmagorías works form a quiet counterpoint to the main space’s uncontainable gestures. Sketched in tailors’ chalk and then embroidered, the fabric pieces recall delicate bones: a ribcage, a thorax, the skeleton of a bird. This initial ghostly gesture is then stabbed into permanence by an industrial needle, a fleeting sketch turned elemental glyph. 

With her deceptively sterilized collage-paintings, Carolina Fusilier creates floating ethereal systems of pipes, sockets, and linear reflections of light that mesmerize and disturb. The ensuing visual panorama makes room for the incorporeal and corporeal alike. Hers is an aqueous, surrealist darkness, but as much as it is about dreams and the unconscious, it’s also highly cerebral. In the series Nuevo tipo de sol, Fusilier has made work in which the viewer can’t quite ever understand where the light source is; there’s a loss of orientation, something even labyrinthine. A system comes to life, a futuristic infrastructure revealing the mythological horrors of old. 

Night, as a space or place, can be equally reduced or romanticized, as could be the Global South. But night vision, as a laser that penetrates the opaque and ordinary patinas painted on by the day, creates the possibility of a psychic quest: inroads into the collective unconscious. “Noctámbula” invites a wander around lesser-known neuropaths, while still reminding us that the brain but floats in a challis and chassis. Dystopian corporeality pulses through the works, but as in a fever dream or a somnambulance atop wet pavement, the universes revealed therein somehow levitate flesh to float above it all.

– Kristin Reger

Milagros Rojas, Sin título (de la serie Fantasmagorías), 2021.
Carolina Fusilier, Nuevo tipo de sol, 2021. Collage and oil on canvas.
Magdalena Petroni, Nikol, 2022. Dimensiones variables.

New address: Manuel Dublán 33, 3rd floor, Tacubaya, CDMX 11870

Emma Pidré, Come, Sweet Dead, 2022. Wood, aluminum, CNC cut.
Emmanuel Pidré, Baby Dragon Wing, 2021. Aluminum cast.

Request PDF of Noctámbula, antonella@ravaprojects.com

Bomba de humo (cloud point) Matías Solar

Bomba de humo (cloud point)
Matías Solar

Bomba de humo 

¿Por qué insistir en la pintura? 

Sobre las sucesivas declaraciones de muerte de este género vive todavía una fuerza, una variación, un pliegue que no deja de aparecer en el curso del tiempo. Una fuerza de captura que la actualiza y la pone nuevamente en circulación. Ningún otro género vive tan intensamente de su propio ciclo mortuorio como la pintura. Extraer de ella, esa variación, ese pliegue; puede ser un desafío con el cual intentar medir las pinturas de Matías Solar. Pensar desde ellas, el encuentro entre la disolución de la historia y la aceleración tecnológica de los medios; la programación y el control en el cuerpo de una nueva superficie pictórica. 

Las pinturas más que representar operan acá como planos de captura; mallas de absorción que hacen visible a través de sus pliegues, la síntesis de una vida entendida desde el territorio, la geografía y la historia de ciertas técnicas de representación. Se conjugan lógicas extremas para dar sentido a una transformación de lo pictórico: modelos térmicos de traspaso de información del paisaje y los recursos socialmente precarizados de los soportes. Así, se han disuelto las temáticas objetuales de la representación en un proceso de traducción que hace emerger un lenguaje de abstracción y automatismo. Toda la fuerza expresiva de las pinturas acontece en la descodificación de la información, se vuelven irreconocibles porque asumen otra piel, otra capa, otra forma de concebir lo pictórico por fuera del cuerpo disciplinado de la representación. 

Las telas y cuadros de gran formato no sólo ya no representan algo, sino que son el proceso material de alteración — incluso destrucción— de los códigos habituales con los cuales medimos la pintura. Por eso, el pliegue, es lo único que queda en pie en la pintura, es ya su proceso maquinal y automático de sobrevivencia, el lugar de cita con la referencia histórica de la pintura, pero también su reverso y conexión con las nuevas técnicas de producción visual.

II        

En toda pintura contemporánea hay una lucha microfísica dentro del espacio pictórico; una lucha que ha ido desterrando el corpus metafísico que animaba el relato y organizaba los cuerpos humanos dentro de ella. Consecuente a ese proceso, las obras de Matías, han desestructurado el relato y el cuerpo, introduciéndolos en la materia de un flujo que da como resultado una imagen-pantalla. Como si todas las cosas que componen el mundo material volviesen a su estado orgánico y previo a cualquier representación. Previo a las formas, la identificación y reconocimiento, estas piezas seducen porque captan la intensidad de un acontecimiento matérico en los volúmenes y el estampado. Hacen vivir burbujas y cuerdas en la propia planitud de la superficie. El alto contraste cromático produce la vibración de las ondas, otorgándoles a los paños un movimiento ya no narrativo, sino químico y físico. 

Los procedimientos de construcción se instalan entre los límites del grabado y la pintura. El efecto de alta tecnología es causado por un cuidadoso sistema cromático que inunda la extensión en cada recorte de tela de satín. Acá despunta la exhibición, sin reserva, de la economía precaria de los materiales y las técnicas ad-hoc de un sistema en el cual la corporalidad del artista es requerida orgánicamente y de modo performático. El uso de las telas de bajo costo y las latas de spray, o sea, la genealogía de los recursos acusa ya el sentido político de la producción: su aspecto popular y regional. Infiltran el cuerpo sacro de la pintura y la vuelven otra cosa, esto es, le otorgan otro cuerpo que ya no cabe en los patrones de sus viejas definiciones. 

III

¿Qué tipo de cuerpo asedia en estas pinturas? 

Ya no hay carne ni cuerpo, sólo flujo y cifra tecnológica. Estas pinturas han sido tramadas desde un mundo desplegado por las tecnologías de la información y lecturas de un paisaje que ya no reconoce la escala humana, sino la infra y macro de los sistemas de producción de imágenes. Sus modelos de construcción visual ya no siguen el patrón anatómico de nada parecido o reconocible. El efecto cromático es la propia encarnación de las tramas y cifras que describen un mundo subsumido a procesos infinitos de información circulante. Ese cuerpo que asedia es la propia subjetividad tramada por los sistemas de control e identificación. La morfología de una nueva figuración que ya no puede ignorar la pantalla expandida en que se mueve el mundo de la visualidad. 

Esa intensidad de la trama subjetiva es la que se expande, pliegue por pliegue, en las obras de Matías. Sacarle a la pintura una nueva forma de expresión para hacerla fluir fuera de los marcos de reconocimiento y, fundamentalmente, para sacar a la pintura del autismo crítico que la ha separado de la experimentación. Se insiste por alteración de los lenguajes, para dejar en escena el testimonio de nuevos movimientos al interior de la superficie: deshacer lo visible y lo legible. La gravedad física del control y la fluidez de los medios de control —suspendidos— en una imagen no reconocible de la experiencia pictórica.

César E. Vargas

Matías Solar (Santiago, 1982), es un artista nacido en Chile que actualmente vive y trabaja en México. Su trabajo se ha dirigido a la experimentación de diversas formas de traducción, asimilación y apropiación del medio pictórico. Sus actuales procesos de investigación versan sobre cómo las nuevas tecnologías de la imagen y el control afectan las zonas intersticiales de lo social e individual dentro de los contextos latinoamericanos.

Estación Material

Estación Material 1, Guadalajara, Jalisco
Octubre 2021

Shy Cramps

Luis Campos
09-09-21 – 09-10-21

Oficio de tinieblas o lo bonito de escribir para colegas

Mi labor en este texto de ninguna manera es explicar a Luis Campos ni enmarcar su obra académicamente, que en mi caso sería una lectura al estilo academia trasnochada o de quinta, al no ostentar ningún título que me acredite como tal. Me avala la ficción y la paja teórica de una comunidad que tiene especial afición por la justificación discursiva. Tampoco pretendo entender su obra o hacerla didáctica para un público en general, porque este texto habla de creencias, específicamente de la fe, aunque aún no me decido entre: ¿otra vez tener fe? ¿volver a creer? o ¿cómo tener fe?. Además de los ejercicios de corte religioso anteriormente propuestos, me gustaría hablar de lo que se me apareció alrededor de su obra. No necesariamente me refiero a invocaciones, sino a un ejercicio de libre traducción de ciertos espectros que subyacen en las tinieblas de las piezas aquí dispuestas. Me gusta pensar en la obra de Campos como un ejercicio de opacidad, intuyo, voluntaria. Por eso me gusta escribir para otrxs artistxs, porque no nos debemos nada, sino que asumimos de manera silenciosa que tenemos que creer los unxs en los otrxs, aunque pareciera que la mayoría de las veces sólo nos reconocemos entre quienes consideramos afines o lo suficientemente deseables para merecer una mirada.

Cuando entré al estudio de Luis hace unas semanas, había entrañas regadas por todos lados, entrañas nocturnas, para ser más específica. Como si alguien o algo hubiera entrado a ese taller con la panza abierta y sólo se hubieran quedado impregnadas las vísceras. Y el cuerpo a las cuales estaban pegadas originalmente, hubiera sido escondido. Además de que puedo mirar una evolución en las tripas que han habitado en su obra desde siempre, es decir, las entrañas noctámbulas tan características de su obra gráfica, que ahora son exhibidas en otros formatos. Puedo observar objetos que funcionan como una suerte de instructivo musical. En ellos, subyacen algunos procesos artísticos autodidactas, que, sospecho, provienen de una educación artística que se sostiene más sobre Youtube que de alguna institución nacional de arte. Estos tutoriales auditivos no son explicativos, o al menos no aparentemente, lo que confirma que a la obra aquí dispuesta no le gusta hablar ni justificarse, como si estuviera animada pero no fuera humana. Esculturas democráticas que conectan el barro a unas bocinas, cables que se encuentran con botitas y armaduras en grafito, son sólo algunos elementos de esta instalación en donde nunca termina el intestino grueso… en vez de una exhibición compuesta de órganos corporales separados o autónomos.

¿Por qué el título va en inglés? le pregunté a Campos, la primera vez que hablamos. No me respondió directamente a la pregunta, sino que apeló a la musicalidad epistemológica que otorgan las traducciones. He buscado en mis notas porque estoy casi segura que apunté su respuesta exacta, pero eso ahorita no importa, porque no encontrarla afirma la obsesión del artista con el desasosiego. Pareciera que sus imágenes barrocas lo que desean ocultar, es su propio deseo animal por producir desde la indeterminación atravesada por el insomnio crónico del artista. Eso también me hizo pensar en cuando me quedé sola con uno de sus cuadros, una pintura gigante que reposaba en la sala de Antonella. Él -me atrevería a decir que esa pintura es masculina- y yo, nos empezamos a ver, y ese guey comenzó a sacarse los órganos pictóricos frente a mí, esa pintura era testigo y lo sabía. Las piezas de Campos observan a escondidas detrás de los bastidores, mientras se escuchan algunas pistas detectivescas en los audios de la música y tutoriales-escultura que ayudarán a sus pinturas a mostrarse vulnerables. Otra suerte de entrañas al descubierto.

Estás viendo y no ves, pues. Eso siento cuando veo la obra aquí dispuesta. O que las piezas me anda pendejeando o que siempre hay imágenes escondidas que se irán develando a su voluntad. Una exposición que economiza sus propios secretos. Algo inteligente en un país que se vuelve más explícito por segundo. Entonces ahí comienzo a creer. Mi fe aparece ante lo que intuyo, pero no puedo ver.

Que muera la búsqueda de pureza en el arte.

Yours truly,
Paloma Contreras Lomas
Septiembre 2021

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https://www.instagram.com/33luis_campos/

Exhibition views


IUDUIUDUI

IUDUIUDUI
Kristin Reger
Edificio Ermita, Mexico City, 27.04.21 – 29.05.21


Español

RP se complace en presentar las nueva esculturas de gran escala de la artista norteamericana, Kristin Reger, en el antiguo teatro del Edificio Ermita del 27 de abril al 29 de mayo.

Reger está en un tránsito simbiótico entre el performance y la escultura, donde el foco de estudio se centra en una sensibilidad material que aterra y excita, transmutando estas emociones en figuras amorfas que acaban siendo espejismos o simples ampliaciones de una realidad propia.


La concepción de la realidad es ficticia, se neutraliza el espacio/tiempo, desaparecen las construcciones formales de la materia, dando como resultado un estado postembrionario desconocido: amorfo; monstruoso; fantasmal; espectral. Construyendo ambigüedades corporales y atemporales, dando como resultado formas exógenas fuera de registro las cuales finalmente se transforman en moldes preconcebidos que nos permiten entender el nacimiento metamórfico del ser.

Es necesario romperse en pedazos y sentir en el cuerpo la locura de un contorsionista; al mismo tiempo hay que convertirse en un fetichista hasta la esclavitud, un fetichista del ojo, de las nalgas y de los pies, todo a la vez, para volver a encontrar en uno mismo lo que miserablemente se abortó al principio de la constitución del cuerpo humano.

[Bataille, Georges, Visions of Excess. Selected Writings, 1927-1939, p.260.]


En este caso la concepción platónica de lo bello desaparece para darle paso a lo deleznable y desconocido, pero siempre dentro de parámetros pitagóricos esenciales para la desagradable comprensión exigida por el espectador.

Dentro de la misma lógica y ocupando las mismas técnicas, con la cuales se gesta el concepto de belleza, en IUDUIUDUI hay algo emotivo, irracional, que a pesar de tener la misma lógica compositiva que la armonía, con una simple y pobre ecuación caprichosa, los factores se alteran dando como producto (al menos en este caso) piezas de dos metros suspendida en el aire, sin sentido, esperando ser contempladas.

27.04.21 – 29.05.21

English

RP is pleased to present the new large-scale sculptures by North American artist Kristin Reger in Mexico City, at the former cinema of the Ermita Building from April 27 to May 29, 2021.

Reger is in a symbiotic transit between performance and sculpture, where the focus of study centers on a material sensibility that terrifies and excites, transmuting these emotions into amorphous figures that end up being mirages or simple enlargements of a reality of their own.

The conception of reality is fictitious, space/time is neutralized, the formal constructions of matter disappear, resulting in an unknown postembryonic state: amorphous, monstrous, ghostly, spectral. Constructing bodily and timeless ambiguities, resulting in exogenous forms out of register which finally become preconceived molds that allow us to understand the metamorphic birth of being.

It is necessary to break oneself into pieces and to feel in the body the madness of a contortionist; at the same time one must become a fetishist to the point of slavery, a fetishist of the eye, of the buttocks and of the feet, all at once, in order to find again in oneself what was miserably aborted at the beginning of the constitution of the human body.

[Georges Bataille, Visions of Excess. Selected Writings, 1927-1939, p.260.]


In this case the Platonic conception of the beautiful disappears to give way to the despicable and unknown, but always within essential Pythagorean parameters for the unpleasant understanding demanded by the spectator.

Within the same logic and occupying the same techniques, with which the concept of beauty is gestated, in IUDUIUDUI there is something emotional, irrational, that despite having the same compositional logic as harmony, with a simple and poor capricious equation, the factors are altered giving as a product (at least in this case) pieces of two meters suspended in the air, meaningless, waiting to be contemplated.

27.04.21 – 29.05.21

Press

Spike Art Magazine #68 – VIEWS
By Gaby Cepeda




Kristin Reger debuts her latest series titled IUDUIUDUI -a post-humanist exploration of performance, sculpture and fetishism.
By Juan Marco Torres
ContentMode Magazine / Culture

http://www.contentmode.com/kristin-reger/

ARMA BLANCA
Por Fabiola Talavera
Amigas Íntimas

https://revistasentimental.tumblr.com/post/652306072013602816/arma-blanca

“IUDUIUDUI” by Kristin Reger at RP, Mexico
Curated by Kristin Reger and Antonella Rava
Mexico City
April 27, 2021 – May 29, 2021

https://terremoto.mx/en/online/iuduiudui-por-kristin-reger-en-rp-mexico/

La Pipa y la Fuente / Sobre IUDUIUDUI & Kristin Reger
Entrevista con Peach Melba

https://tinyurl.com/5mrm5smc

Photos by Fabián Valdés


Garden of Delete

Garden of Delete

Luis Campos
December 3 – 12, 2020

Opening: Thursday, December the 3rd, 2020 – 18h00
Opening hours: Friday, Saturday from 12 – 4h00. Or by appointment.
Strictly small groups per visit, 6 visitors at the same time max.
RSVP preferably.
Ciencias 41-1, Escandón I Sección, Mexico City.
Looking forward to seeing you!


Garden of Delete

De alguna manera u otra, todos están hablando sobre los artículos de novedad, o sobre los misteriosos y repulsivos hiperorganismos, o sobre el sistema subterráneo de túneles
y sobre el cementerio cerrado, cuyas lápidas no poseen nombres ni fechas
que nos indiquen nacimientos o muertes.
Thomas Ligotti

Siento que la pintura reciente de Luis Campos ha optado por una suspensión o desaceleración de sus elementos. Una parte de ella pareciera que ha llegado al umbral de un nuevo mundo del movimiento que bajo este último parámetro no es ya sólo la partícula o el proyectil, ensanchamiento del vector, sino el ansioso paseo por un laberinto, el encharcamiento telepático. Un trayecto menos seco, menos electrónico y más orgánico cuyos signos rayan en el tipo de velocidad no del haz, sino de la digestión o la sequía. En diversos casos, las personas que visiten Garden of Delete quizás se encuentren preguntándose por las decisiones que convierten a los elementos de varias de estas pinturas en una suerte de radiografías de un torso mural. Cuerpos planos cuyas vísceras parecieran afectadas por fuerzas vivas pero insuficientes para nutrir al ecosistema del que son parte: un régimen dinámico pero también a rastras.

Otras secciones de la obra recuerdan al mundo horizontalizado de la pittura metafisica, pero en levitación. Un tipo de falsa profundidad que recorta a los elementos, suspendiéndolos en la anticipación de un mal presagio, y en la buena suerte que podría ser para cualquiera menos para mí. La pintura de Luis Campos reivindica una lucha que se ganará por perdida, un tipo de máquina descendente que ha aprendido a utilizar el gris dinámico del verde/rojo como combustible y de cuyos planos efectivamente esperamos una acertada organización del colapso.

En este nuevo episodio de su obra, las estructuras se toman una pausa para dejar de dar giros agudos y estudiar su propio balance. Crean altares y acumulaciones propias, torres y quizás hasta ofrendas a un día más o menos nublado cuya hora hay que adivinar a través de una ventana en el fondo.

Es extraña la hora en la que se visita la pintura reciente de Luis Campos. El fantasma que la anima continúa dotando a la obra no sólo de un tiempo para las formas en persecución, sino también de un particular reparo en el que está permitido el consuelo. Es ahí donde más disfruto detenerme.

Christian Camacho


Jardín Barragán

Jardín Barragán

José Eduardo Barajas
Presentación del libro, charla y exposición
Octubre 17, 2020

Jardín Barragán
Book launch, talk and exhibition
October 17, 2020

Una arquitectura articulada desde el paisaje donde conviven plataformas, espejos de aguas y una rica vegetación, sirvió de escenario para que RP diera a conocer el segundo libro de artista de José Eduardo Barajas, y la primera publicación editada por el proyecto. Para la ocasión, RP organizó una muestra compuesta por obra pictórica y una serie de dibujos de sitio específico. La sede de la exhibición al aire libre fue el Jardín Barragán (con diseño e intervención de Tax Arquitectura), donde conviven muicles, floripondios, noche buenas, colorines, tepozanes, jamón amarillo, jazmines y una higuera, espacio ideal para dar contexto al libro ¿Por dónde sale el sol?  La presentación sucedió a manera de diálogo entre Natalia de la Rosa, autora del ensayo de la publicación; Omar Olivares, especialista en estudios visuales sobre el paisaje; Aurélie Vanderwynckele, gestora y curadora enfocada en la pintura contemporánea; y el artista, para explorar tanto los referentes de la pintura de paisaje a partir del análisis visual, en su vínculo con la ciencia, el territorio y la naturaleza, como las preguntas que surgen alrededor de una dialéctica íntima y pública presentes en la edición.

El trabajo reciente de Barajas incorpora una serie de investigaciones que oscilan entre el análisis de la historia del género del paisaje y las posibilidades re-codificadas de la pintura digital. ¿Por dónde sale el sol? es un proyecto pictórico y editorial que condensa los resultados de un proceso de exploración cotidiana y de experiencia al exterior, pensado a manera de fragmentos, para abrir las posibilidades para un diccionario visual. Como mencionó Olivares en su lectura sobre la obra de Barajas y el texto presente en la edición, el conjunto trata: “la genealogía del paisaje en México; la relación entre paisaje y régimen escópico y, luego, la contemporaneidad de la pintura paisaje que llaman analógico, respecto a las condiciones materiales y económicas de nuestra región.” Este libro de artista está compuesto por 83 dibujos que en su suma construyen una suerte de compendio, configurado mediante una traducción de la experiencia de la realidad cotidiana y subjetiva del artista. Conforma un catálogo de secciones que, como los manuales de Landesio, tienen la posibilidad de ser utilizados como elementos en composiciones más grandes y en escenas de distintos géneros.

Cinco dibujos en perspectiva aérea y de mediana escala fueron hechos específicamente para  vincularse con la vegetación del Jardín Barragán. Así, el autor dio paso a una apertura a su propia metodología, la cual navega entre la reflexión sobre los referentes de la pintura de paisaje en la historia del arte local y el estudio de la imagen en su relación con la tecnología, al proponer una traducción de ciertos elementos naturales a través de una asimilación de la experiencia empírica al reconocer los efectos de la luz (en tensión al coincidir con el referente de la mirada satelital) y su paso al plano del dibujo, proceso evidente en la serie de dibujos expuestos en esta arquitectura exterior. Asimismo, incorporó dos dibujos que retratan una exploración de diversos códigos de consumo kitsch y referentes de un folklore digital. Por último, una pintura al óleo de gran formato sintetiza una investigación realizada a partir tanto de los dibujos cotidianos reunidos en la edición como en los estudios paisajísticos y compositivos. En esta obra, la materialidad explora una condición industrial presente en la base pictórica como en la reformulación del código, al componer una suerte de gramática sistematizada (que en su suma nos recuerda a una Coatlicue algorítmica) que flota ante nuestra mirada. 

Natalia de la Rosa
CDMX
Octubre 2020

Barragán Garden
José Eduardo Barajas
Book presentation and exhibition
October 17, 2020

An architecture articulated from the landscape where platforms, water mirrors and rich vegetation coexist, served as the setting for RP to present the second artist book by José Eduardo Barajas, and the first publication by the project. For the occasion, the new CDMX-based gallery organized an exhibition consisting of pictorial work and a series of site-specific drawings. The venue for the outdoor exhibition was the Barragán Garden (with the design and intervention of Tax Arquitectura), where honeysuckles, floripondios, poinsettias, flame color trees, tepozanes, jasmine and a fig tree coexist, an ideal space to give context to the book ¿Por dónde sale el sol? (Where does the sun rise?). The presentation took place as a dialogue between Natalia de la Rosa, author of the publication’s essay; Omar Olivares, specialist in visual studies on landscape; Aurélie Vanderwynckele, manager and curator focused on contemporary painting; and the artist, to explore both the referents of landscape painting based on visual analysis, in its link with science, territory and nature, and the questions that arise around an intimate and public dialectic present in the edition.

Barajas’s recent work incorporates a series of investigations that oscillate between the analysis of the history of the landscape genre and the re-encoded possibilities of digital painting. Where does the sun rise? is a pictorial and editorial project that condenses the results of a process of daily exploration and experience abroad, thought as fragments, to open up the possibilities for a visual dictionary. As Olivares mentioned in his reading of Barajas’s work and the text present in the edition, the project deals with: “the genealogy of the landscape in Mexico; the relationship between landscape and scopic regime and, later, the contemporaneity of landscape painting that they call analogical, with respect to the material and economic conditions of our region. ” This artist’s book is made up of 83 drawings that together build a sort of compendium, configured through a translation of the experience of the artist’s daily and subjective reality. It forms a catalog of sections that, like the Landesio manuals, have the possibility of being used as elements in larger compositions and in scenes of different genres.

Five medium-scale aerial perspective drawings were made specifically to link with the vegetation of the Barragán Garden. Thus, the author gave way to an opening to his own methodology, which navigates between the reflection on the referents of landscape painting in the history of local art and the study of the image in its relationship with technology, by proposing a translation of certain natural elements through an assimilation of empirical experience when recognizing the effects of light (in tension when coinciding with the reference of the satellite gaze) and its passage to the drawing plane, a process evident in the series of drawings on display in this exterior architecture. It also incorporated two drawings that portray an exploration of various kitsch consumer codes and references from digital folklore. Finally, a large-format oil painting synthesizes an investigation carried out from both the daily drawings gathered in the edition and the landscape and compositional studies. In this work, materiality explores an industrial condition present in the pictorial base as well as in the reformulation of the code, by composing a sort of systematized grammar (which in sum reminds us of an algorithmic Coatlicue) that floats before our gaze.

Natalia de la Rosa
CDMX
Octubre 2020